QUALIA | 2021-2022 NTT Artists in Residence

From composition, electronics, and installations to organic materials, the journey to discovering that all living creatures carry different electrical signals was amazing. Exploring the uniqueness of individual performers, body, and spatial perception, everything was an amazing journey. In 2021, I planted moringa seeds on the fifth floor of the NTT. From these seeds, trees grew and accompanied me throughout my residency, inspiring my work.

Qualia aims to explore the uniqueness of nature and appreciate the primitive and pure individual by exploring the originality of the performer's body and sound. There is no specific role to play on stage, and the only correct way to perform is to express one's own language honestly. However, playing oneself is actually more difficult than playing a predetermined role. This journey is a long road to rediscovering oneself.

Initially, we relied heavily on improvisation based on the textual score within the composition framework, with observation and discussion to guide us. However, as the project progressed, we realized that accurate musical scores were necessary. Therefore, we shifted towards a more music score-guided approach to clarify and execute the performers' movements and sound reactions. This approach required performers to read the score in atypical postures, such as lying on the ground, which proved to be extremely challenging.

Interactive programming plays an important role in this work. Real-time sound is produced by the performers' body movements, and it will vary depending on their body language. While installations and computer devices may seem cold, the triggering source is always human beings, just as musical instruments cannot produce music without human hands, interactive devices cannot produce sound without performers' bodies.

The initial intention for creation is to reach people. The audience feels the idea of a piece in the theatre, then digest it, and reflects on the future perception. The exploration of individual uniqueness in "Quality" may be seen everywhere in life, but it may ignore or forgotten in this busy environment. Music and body language may be too abstract to understand at first, but the imagination is unlimited, as touching music is beyond description, the vibration of energy, the emotion of the listener, the compound comprehension mixed with interpretation and individuality.

Not only has the Moringa tree project been supported by NTT, but Qualia has also received significant support during my residency. It is an honor to see this work come to life in the Playhouse, and I am grateful for NTT's strong support. Theater works are always created by a group of people, so everyone who participated in this project has been my benefactor. I am immensely grateful for this opportunity and for having such a strong team.

從作曲、電聲、裝置到有機介質，發現所有生命體各承載著不同的電訊號，再到探索不同表演者的獨特性，身體以及空間感知，一切是個驚喜的旅程。2021年開始在歌劇院五樓涵洞種植小樹苗，從種子發芽茁壯至小樹，一路陪伴著駐館製作，也影響著作品。

《感質》這作品想探究自然的獨特性，藉由挖掘表演者的身體/聲音本質，去欣賞最原始純粹的個體。在舞台上不演任何角色，也沒正確的演奏方式，而是要誠實展現自己的語言；然而演自己其實比演特定角色更為困難，這是一條漫長重新認識自我的道路。

工作初期我們於作品架構下，文本（文字譜）進行了大量的即興，反覆地觀察和討論；中後期發現精確的樂譜於我的創作脈絡下是需要的，因此作品最終還是採用了嚴謹的記譜，為了能將時間內發生的動作與聲音更明確地設計執行。表演者在排練中辛苦地以非典型的姿態（如趴地煉石堆中）閱讀樂譜，挑戰性極高。

互動技術在這作品佔了十分重要的角色，即時驅動的聲響，會因為表演者的身體語言而產生不同的回饋。裝置和電腦語言看似冰冷，但驅動的來源始終來自於人，就如樂器未經人手無法發聲，互動裝置或影像偵測未經人的觸發也無法發聲。

創作的原始初衷是希望能觸及人群，觀眾進到劇場中感受到作品的意念，再反思至未來的感知。《感質》要探究的個體獨特性也許在生活隨處可見，只是在忙碌的環境中時常被忽略或遺忘了。抽象的音樂與肢體語言也許不如具象的故事情節來得易懂，然而給予的想像空間卻是無限；如音樂動人之處常常是無以言喻，是空氣能量的震盪，複雜的聽者情緒，個體的理解詮釋交織而成。

無論在種植小樹或作品所需的協助，歌劇院在駐館期間均給予了強大的支援，能看到這作品在中劇院誕生是無比的喜悅。劇場是由一群人團結凝聚而讓作品發生，參與這作品的所有人都是我的貴人，很感恩能有歌劇院駐館的機緣與如此強大的團隊。

Untitled Journey (2015)

https://soundcloud.com/illy1868/untitle

Originally commissioned by saxophonist Pikon Wu, this piece was eventually developed as a tape-only version which I preferred over the saxophone version. The soundscape in this piece, with the exception of the New York subway sound, was recorded by myself between 2012 and 2015 using a Zoom H4N recorder, in places such as Paris, Amsterdam, London, Salzburg, and Berlin. I had initially intended to organize my past recording files, which is why I used these materials in this piece.

The main sections of the piece have a time signature of 7/4, while the intermission uses a mix of 5/4. This is not a typical EDM beat, but as an odd numbers lover, I have experimented with other musicians before. However, this piece was much more friendly since it was the tape part for the performer to follow.

The drum section was inspired by the film "Birdman," which won the Best Picture Oscar in 2015. The music in the film was created by a drummer, which was really interesting to me. As I listened to it, I immediately thought: "Ah! This is the work from 2015!" The opening and closing door sound was an important element in this piece because the journey usually begins after the door is closed.

The piece ends with the closing door sound of the Taipei metro. I remember asking some Taiwanese people in Amsterdam if they recognized the sound, but some of them couldn't, perhaps because it was too far from their home country.

這作品委創是來自一位可愛的薩克斯風演奏家—吳痞康。然而，我最終卻比較喜歡這個純電聲的版本。

裡面的聲景部分，除了紐約地鐵的部分是來自朋友，其他皆是我於2012-15年間，拿著zoom h4n在各處車站錄的聲音。裡面包含巴黎、阿姆斯特丹、倫敦、薩爾茲堡、柏林…等。當時似乎也想藉由這個作品整理一下過去的錄音。

整曲原則上是74拍，只是中間插入聲景的間奏混了54拍，不算是典型的類EDM曲的拍號。不過，我本身就是個奇數拍的愛好者，也搞死過不少演奏家，.這首的變化反倒顯得很規律，畢竟當初設定還是個要好跟的tape。

爵士鼓聲有稍微受了當年奧斯卡最佳影片Birdman影響，當時覺得那部片的配樂太有趣了，竟然是鼓手配樂。所以回頭聽這首曲子，馬上就回憶起：啊！2015年！

開/關門的聲音在這首曲子算很重要的素材，因為關了門，旅途就開始了。

最後的最後，是台北捷運的關門聲。有趣的是，記得當時問了幾個臺灣人，還不盡然猜得出，也許是太久沒聽到了。

The end of the end

The side-project of Qualia

《感質》的前置計畫

In the moringa project, I grow three trees successfully in the end, one died under the pressure of high anticipation in the very early days. The process told me many stories, and the most important information for me was "individuality" comes from nature, and we human beings are part of nature as well. However, humans think of controlling things too much and often forget to respect nature.

From observing those trees, I found every creature has its will, even though I could control the condition for growing, but it's the plants decide how to grow, and at some point, they might decide to die.

Moringa is a kind of tough plant. I could see those three trees were not always in a good shape, but they keep fighting and survive till the departure day. Even growing together, they have different pacing and state, and they always affect each other: to get sick together, sometimes one is better, one is worse, and to recover together.

However, when the trees move to the countryside, no one takes care of them or gives them attention anymore, and they grow even better. Then, I realize they just need to be in the better nature: with outside sunlight, rain...etc. not our human beings' attention.

How you would grow, I would never control. Individuality is for respect, not necessarily to understand, or to control.

Thank you for those fighters.

https://i-llycheng.com/moringa-tree

在這個種樹計畫中，我成功讓三顆種子成長，而有一株在非常早期眾所期待的壓力下夭折了。這個過程告訴了我很多故事，對我來說最重要的信息是“獨特性”來自自然，而我們人類也是自然的一部分。 然而，人類試著控制太多事物，而常常忘記尊重自然。

通過觀察那些樹，我發現每一個生物都有它的意志，雖然我可以控制成長的條件，但最終還是由植物決定如何生長，並且在某個時間點，有部分植物可能會決定死亡。

辣木是一種堅韌的植物。 我看得出來那三棵樹的狀態並不總是很好，但它們一直在戰鬥，一直活到離開的那一天。 即使一起成長，他們的節奏和狀態也不同，總是相互影響：一起生病，有時一個較好，一個較壞，但總是一起康復。

但是，當這些樹搬到鄉下後，就沒有人照顧或關心了，它們反而開始長得更好。 然後，我意識到他們只需要處於更好的自然環境中：有外面的陽光、雨水……等等。 而不是我們人類的注意力。

你會如何成長，我永遠無法控制。 個體性是為了尊重，不一定是為了理解，也不一定是為了控制。

感謝這些鬥士們。

The Closure of Yours Mine

Dear Yours Mine,

The very first idea for this project comes from the curiosity of different individuals in 2015 when I was surrounded by varied people/nationalities/cultures in Amsterdam, with a few words, quizzes, then voilà: the project with 4 different results. However, there were numerous people did try this project. Even though not all of them achieve the final step, I still deeply appreciate all of them.
Individuality is the keyword of my work in the past few years. It has been 7 years and I found a clear reason to close this topic.

We artists/performers may search for our own and others' Individuality in our whole life, but in the end, we have to confront ourselves individually, others only could be mirrors to reflect our thoughts objectively. However, there is no way to understand others even ourselves because we are all complex individuals, which makes the world abundant but chaotic. (Super contradictive, isn't it?)

After many tries, nice meets, experiences, and challenges, I decided to do the last try– my own version. However, It was much harder than I thought, this project reflects my vulnerability, weaknesses, and how to make the decisions to "be now". That's exactly the original idea: Becoming “you” and “me”.

這作品最初的想法源於2015年，對於每個個體獨特的好奇心，當時居住於阿姆斯特丹，一個被各式各樣的人種、國籍、文化包圍的城市，藉由一些文字、問答…等想法，然後這作品就產生了四個不同的結果。然而，在過程中有無數的參與者曾嘗試執行這個作品，我深深感謝所有的參與者。

爾後，個體獨特性便成為我這些年創作的關鍵詞。經過了7年，我找到了清楚的理由來結束這計畫。

身為藝術家/表演者，我們也許窮盡一生發掘自己或他人的獨特性，但最終我們面對的還是自己，他人只能作為一面鏡子客觀反射出我們的想法。然而，完全了解其他人幾乎是不可能的事，因為我們都是複雜的個體，也因此讓這世界變得豐富也混亂。

經過了許多試驗、面談、經驗和挑戰，我決定執行最後一個–我的版本。既使一切比我想像中的困難，這計畫完全顯現出了我的弱點，如何依自我判斷”在當下”決定。這正是此計畫原始的想法，成為”你”和”我”。

Read more details.

什麼是跨領域？什麼又是作曲？

"Inter"discipline is about intertwining, not crossing. Modern people face issues of multidimensional development in any field, and the overlapping of multiple professional divisions is certainly not a new phenomenon in this century, but it has become more widespread due to the development of information and technology.

Perhaps due to a broad interest, I unconsciously participated in many stimulating projects from different fields. When I came into contact with knowledge outside of my own professional subjects, I began to understand even more deeply the impact of my original profession - composing. The further you cross, the more you need to grasp your own profession. Even if it doesn't seem that way on the surface, it's true at the root.

Last year, I had the privilege of working with the GuoGuang Opera Company and seeing the great effort behind the new production of Beijing opera. The original intention of "Feter at the Western End" was to promote new Beijing opera to foreign countries, in collaboration with a Dutch agent and a Mexican script consultant. The context or physique of opera and Beijing opera are completely different, and cultural differences between East and West are inevitable. How can foreigners appreciate Beijing opera? There is no best answer. After studying classical music for so long, I dare not call myself an expert, let alone facing the essence of this culture with such a long history as Beijing opera. The Beijing accent is the soul of Beijing opera. I know that whether it's actors or musicians, they all have undergone long-term training to have such vocal rhythms or excellent understanding. However, without changing the Beijing accent, the newly composed music can only be interspersed with fragments outside of Beijing opera. Following the rhythm and mood of the script and adhering to the context of the drama, one has to admit that the music is indeed a supporting role.

"Compose, whether in writing, composing, or composition, all contain a decisive structure. The development of composition background is undoubtedly from structure, like architects in music. When the structure and time of music are not entirely under my control, is it still composition? The role of determining the structure of the work in performing arts: director, choreographer, composer, different contexts, but essentially the same. "Composers are particularly difficult to deal with." I often hear this kind of comment, which seems understandable and can be explained for this argument. The professional training of composition is very long and lonely, especially in the training of colleges, there are not many opportunities to participate in "team" creation, and the generation of works is mostly completed alone. Serious music is both abstract and has a higher threshold than other performing arts; and the compositional training in Western music is not the same as the flexibility, rhythm, and atmosphere of traditional music in terms of accurate notation or time control. Every time I look back at my cultural traditions from my Western music background, I always have mixed feelings.

It is only by participating in productions outside the music context that I understand my job positioning. When I am involved in drama-based works, music is just to make the whole play more sound, and I need to understand the implications of the text and the director's needs to design music. This state is different from composing from scratch, and requires a lot of communication, mutual learning, and understanding. In other words, I need to understand the vocabulary outside of music to some extent. In order to understand other fields of knowledge and expertise, "cross-disciplinary" seems to have become the norm. However, in fact, art has its own specialties. In production combining multiple fields, we only think about how to "integrate," not how to "cross."

“跨”領域從來就不存在。唯有整合，沒有界線。

“Inter”discipline，是交織的，不是跨越的。現代人無論在哪個領域都面臨到多元發展的課題，多個專業的分工交疊，肯定不是這個世紀的新鮮事，只是在資訊與科技的發展下普及化了。
也許是興趣廣泛的緣故，不自覺就頻繁地參與了不少不同領域刺激的計畫。當我接觸越多自身專業科目外的知識時，反而越了解原生專業—作曲，對自己的影響有多深。跨得越遠，越要抓住自己的本業；既使外顯看起來並非如此，但根脈上是如此。
去年有幸跟國光劇團合作，看到新編京劇幕後的大工程。《極西之地有個費特兒》的原始定位是想把新編京劇推廣至國外，在與荷蘭經紀人與墨西哥編劇顧問下展開。歌劇與京劇的脈絡或體質都完全不同，東西方的文化差異是必然，要如何讓外國人欣賞京劇？肯定沒有最好的答案。自己學古典音樂那麼長的時間都不敢稱自己是專家了，更何況在面對歷史脈絡如此悠久的京劇，更是深怕動盪這文化的精髓。京腔是京劇的靈魂，我知道無論是演員或樂師，都是經過長久的訓練，才有這些發聲語韻抑或極佳的默契。然而不動京腔，新編音樂就只能穿插於京腔外的片段。隨著劇本的步調、情緒鋪陳，遵循戲曲脈絡之下，不得不承認音樂的確是配角。

Compose，無論寫作、作曲、構圖皆蘊含著決定架構，作曲背景的養成無疑是從結構出發，如音樂中的建築師。當音樂的結構與時間不盡然能在我的掌控中，是否就不是作曲了？在表演藝術中決定作品結構的角色：導演、編舞家、作曲家，脈絡上不同，但本質上是相通。「作曲家特別難搞」，時常聽到這類的評論，似乎可以理解，又可以為這個論點做解釋。作曲專業訓練十分地漫長又孤獨，尤其學院的訓練中不多機會參與”團隊”共同創作，作品的生成也多獨自完成。嚴肅音樂既抽象，又來得比其他表演藝術門檻高一些；並且西樂的作曲訓練對無論在記譜，或時間掌握的精確度，與傳統音樂的彈性、語韻、氛圍不盡相同，每當從西樂養成背景，再回頭看自己文化傳統，總是百感交集。

因為參與了非音樂脈絡的製作，才讓我了解自己的工作定位。當我在參與以戲劇為主的作品時，音樂就是為了讓整齣戲更健全，我需要了解文本的蘊含，導演的需求，去設計音樂。這種狀態與從白紙開始的作曲不同，需要的是大量的溝通，互相學習與理解；也就是說，我需要某種程度上的理解音樂外的語彙。為了理解其他領域知識和專業，”跨”領域似乎成了常態，然而事實上術業有專攻，在複領域結合的製作中，我們只會想著如何”整合”，不會想著如何”跨”。

Misreading《誤讀》

音樂本身就是個語言，本身不太喜歡對作品解釋太多，或是強加個具象的意念上去，而是讓聆聽者、觀看者自己去感受，既使產生與創作者截然不同的觀點也屬常。

一開始以微分音開啟，兩次的B微分音，一次滑音升高，一次降低。兩個不同的音高偏移行為的微分音，交疊之聲波產生拍音於空間中震盪。
全曲的聲音採樣源自於三個人的樂器：中國笛、中阮、古箏，藉由電腦採樣與合成後，將整首樂曲讓32個散佈在演奏廳座椅上的震動喇叭，以及廳內6個環繞音響撥放演奏。震動喇叭將聲音能量傳導出去，共震接觸物件，操縱物件的共振與傳聲行為。因此，演奏廳的椅子被附著後，也轉化成一項發聲物件，宛如會發聲的樂器般。另外，設有震動喇叭的座位上方天花板，同時也會隨著喇叭的發聲行為產生互動影像，讓聽覺與視覺的空間感同步散落在演奏廳各方。整個表演是發生在觀眾席，表演元素有座位下的喇叭、天花板上的音像、與坐落於觀眾席的環繞音響，觀眾是在眾元素其中被包圍之狀態，而非傳統觀望舞台的狀態。

聲音部份的設計考量傳統樂器特質，不做過度的變形。樂器採樣過程，由傳統樂器特殊音律：微分音、餘韻...等。至聲音篩選、組合(彈撥、吹管)，有意於電聲編輯上保留樂器之原始特質，尤其在力度封包(ADSR)上，維持了彈撥樂器的短Attack，與吹管樂器的長release特性。另外，一開始的中國笛微分音也許低到讓人很難跟笛子做連結，但它也是這三個樂器中唯一非彈撥，具有延展性，與電聲震盪器、正弦波最相近的音色。

C-LAB creators 國際交流計畫參訪IRCAM MANIFESTE 2019心得

IRCAM在當代電子音樂中極具影響力，自1969年成立以來至今培育了無數作曲家與電子音樂人才。IRCAM的定位一直都十分明確，過去在已逝的知名法國作曲家兼指揮家Pierre Boulez(1925-2016)的帶領下創造了許多當代音樂經典作品，奠定了其歷史地位。電腦與科技的進化在過去半世紀來產生了巨大的變化，除了影響我們的日常生活外，也改變了藝術環境。在人人皆可使用電腦創作音樂、各領域的界線越來越模糊的時代下，正抨擊著眾多歷史悠久的電子音樂研究機構。從IRCAM這些年積極對外合作，與音樂節曲目趨多樣化，即可察覺其處於轉型的過程中。

這次參訪觀賞了許多不同類型的音樂會，看見了此機構對整個音樂節策展之用心與考量，除了經典作品的精緻再現外，也有許多不同領域合作共製的全新面貌作品。

以下針對幾場音樂會分享心得：

Cursus成果發表
Cursus是IRCAM自2010年來設立的一門訓練課程，招收具潛力的年輕作曲家，訓練其電子音樂相關能力。設立一開始完整訓練為兩年，後縮減為10個月。這是我第三次觀賞Cursus成果音樂會，從以前幾乎為典型的獨奏樂器加電聲的作品，到近年來一些作品也逐漸加入舞蹈、多媒體或戲劇的元素。十位作曲家各選擇了不同樂器組合，無論在電聲和舞台呈現上各有差異。此外，每首作品在聲音技術上各配有一個PA以及一個RIM[1]，並且現場有多位技術人員於舞台前後協助。大概也只有在法國，才有如此細緻的分工，一個作品由十來位技術人員協助，也難怪呈現出的聲音品質是無法比擬。

Tscherkassky et Man Ray: Cinéastes
此製作的原型於2018年Darmstadt音樂節首演，在今年MANIFESTE中額外加入了IRCAM媒合的兩位作曲家：Ariadna Alsina Tarrés 與Javier Elipe Gimeno創作新曲，電影部分另加入了Man Ray的作品片段。此版本的電聲品質與樂器聲響平衡皆比去年Darmstadt的表演來得細膩多，整體也更為完整。感謝C-LAB爭取了與多位藝術家、作曲家面談的機會，讓我們對每個製作，進一步了解更多的創作與合作過程。

OPUS
此製作結合了電聲、影像、弦樂四重奏，各部分都處理得很完整，只可惜彼此之間缺乏連結和互動。電聲厚度充足，然而持續整場連續轟炸卻無張力起伏。經過演後與作曲家TOVEL(Matteo Franceschini)與視覺藝術家Francois Wunschel對談，才得知原來影像與聲音並無太多直接的互動，由此不意外其中的連結除了節奏外，並無如期待有更多的細節。

Bal Passé
雖然過程有些許技術問題，但整場音樂的品質及流暢性皆佳。經過演後與舞台設計視覺藝術家Claudio Cavallari對談才得知整個合作過程的困境，跨領域之間的合作果然都十分地耗時並具挑戰性。

SAMSTAG AUS LICHT
盛大的閉幕，呈現了已故德國當代音樂作曲家Karlheinz Stockhausen(1928-2007)之經典巨作。Samstag aus Licht是Stockhausen整套歌劇Aus Licht七部中的第二部：禮拜六。去年在巴黎已呈現了第一部Donnerstag aus Licht，而這整套七部歌劇，接下來會逐年於巴黎一一呈現，是個長期與浩大的製作。整部歌劇雖長達4小時半，卻令人覺得一點也不長，每個樂器與角色的巧思，以及Stockhausen整個作品的大藍圖歷歷在目。看完這樣的巨作同時也感慨，現在這時代再也無法誕生這樣的作品了，如此的耐性與野心，是屬於史托克豪森所製造的時代經典。此外，Aus Licht今年在荷蘭Holland Festival也精采的再現。他們將七部總長29小時的歌劇濃縮為15小時，並分為三天演出，其中包含星期三裡的直升機弦樂四重奏(Helicopter String Quartet)，自1995年於阿姆斯特丹首演後再次回歸重現。


[1] réalisateurs en informatique縮寫RIM，電聲技術執行人員，主要協助作曲家執行表演與排解技術問題


除了表演觀賞外，音樂節期間也有一些講座與工作坊，其中作曲大師講座讓我留下深刻的印象。

Raphaël Cendo(1975-)是當今法國中生代知名作曲家，其作品特殊的聲響與戲劇張力展現了個人強烈的語彙色彩。在講座中除了分享他個人作品外，也提及了許多關於作曲的哲思。

「演奏者在演奏過程中有許多肢體動作，而這些動作是與音樂的聲響緊密連結，所以我作曲同時也會將演奏者的肢體納入考量。」Raphaël Cendo說。

音樂是具有強烈時間性的表演藝術，然而演奏家的肢體語言時常被忽略，這個觀點讓我更深入去思考聲音與肢體間的自然連結性。談論到音樂與肢體語言，自然離不開個體差異性。不同的演奏家對於同首曲子可有不同的詮釋方式，而肢體差異則更外顯。這延伸出了作曲家要如何更全面性的去思考以及實踐作品，每一個環節層層相扣。如果身為作曲家對於聲音、肢體到空間…等，在創作時都有意識地去考量，那麼從合作對象到演出場合是否都需要慎選？Cendo所引導出的這些話題，正是這些年來我面臨的挑戰，以及需要慎思的環節。

「既然每位演奏者的理解會有差異，那要如何讓合作的演奏家能理解作曲家寫出來的所有聲響？尤其特殊的演奏法，我們是否需要在樂譜上加註更精準的文字？」聽眾問。

「對於特殊的技法，我在排練時都會直接借演奏者的樂器，直接模擬演奏給他們看，這樣的傳達方式是最有效率的。如果是我無法在場，我會錄下影片傳給他們觀看。」Raphaël Cendo答。

這番話讓眾多追求記譜精準與複雜度的作曲家頓時獲得啟發，拜科技所賜，現代人的溝通媒介越來越多，而作品紀錄與保存方式也越趨方便。

Kaija Saariaho(1952-)是目前現代音樂中十分有名望的作曲家，早年專注於作曲較少從事教學，近年來常受邀開授大師班，強烈感受到她對於傳承的重視。講座中Saariaho分享了獨奏、室內樂到歌劇不同編製等作品。她對於作品的長度和時間安排有個畫圖表大綱的習慣，好讓自己在創作過程中能不迷失樂曲整體架構與時間長度。在與觀眾的互動問答過程中，也帶出了一些發人省思的問題。

Saariaho認為現在這資訊爆炸的時代對於年輕作曲家而言相當辛苦，環境驅複雜，專注力難以維持…等，都與需要空間與時間沉澱的作曲行為相違背。我剛好處於見證電腦與手機普及化的時代，對於如此巨變除了接受，將環境狀態轉化成創作能量外，似乎也無更好的方法。

今年四月於匈牙利Peter Eötvös參加大師班時，與Saariaho以及她的老公Barrière對談多次中，獲得相當多的啟發，其中最讓我印象深刻的一句話：

「自由是我們人類類最可貴的財物。」

因為這句話除了帶出身為藝術家有自由創作能力是多幸運的一件事外，還道出各類形式的自由皆是值得珍惜與爭取。在這強烈往資本主義傾向的世界，我們藝術工作者們要如何生存？又如何保有我們純粹的自由意志？

IRCAM近年節目導向
在歐洲的當代音樂人應該都知道德國、法國之音樂美學大不同，以往不會有太大的交流，然而近幾年產生不少變化。從去年Darmstadt音樂節破天荒與IRCAM合作開設工作坊外，今年在MANIFESTE節目裡也出現了許多德國樂團與作曲家的蹤跡。音樂節的開幕兩場音樂會由德國當代樂團Ensemble Modern擔綱，並且也將德國Ensemble Nikel的製作納入音樂節之節目(Tscherkassky et Man Ray: Cinéastes)。此外，去年的MANIFESTE閉幕也是演出德國知名作曲家Helmut Lachenmann以及Beat Furrer之作品。 


現代音樂之脈絡與未來 
跨領域議題似乎這些年在台灣各類型表演展覽都可見其蹤跡，然而這三個字除了未道出重點，更會模糊一個作品的焦點。Interdisciplinary一詞最早出現於1926年，近年來也常常在當代音樂中看見，通常泛指演奏家和作曲家的創作或表演屬性，而非用來定義節目類型。多媒體結合不同形式的藝術已發展多年，而電子音樂的發展也有近百年了。經過了上個世紀以來的洗禮，藝術的形式已十分多元，如今已進入整合的時代，新舊、前衛保守、跨領域等早已不是該探討的話題。 

現在由於科技爆炸和資訊複雜，不僅對人類生活的模式，也對藝文環境產生很大的改變。加上歐洲各國多元的文化，這些年旅歐的經驗讓我見證了這衝擊。創作者類型多元化的狀態幾乎是史上未有，我們都是受著這時代與接觸過的環境所影響。我試提出兩個看似不相關，但同為對現代環境多元化產生的思索。 

「行為藝術家是何時出現的? 貝多芬作曲時需要煩惱什麼?」 

身為這時代的作曲家，除了要學貝多芬知道的作曲理論和樂器演奏外，還要會電腦編曲、寫程式、寫論文做研究、寫企劃案、肢體表演、做樂器、音控、舞臺燈光、行政、行銷…等。已上是皆是過去接收過的任務，乍看十分瘋狂。這時代的藝術家似乎什麼都要會，但藝術類別在過去這世紀是越分越細，越分越多。 

就現代音樂目前主流的脈絡簡化成三大類：嚴肅音樂(serious music)、戲劇音樂(theatre music)以及多媒體表演(multimedia)。而大類別下除了配器上從獨奏、室內樂、重奏、管絃樂、非典型樂器出發外，表演類型還可以以下關鍵字來細分：作曲家/表演家(composer/ performer)、場域性(space performance)、裝置(installation)、音像(audio-visual)、肢體(physical movements)、環繞音響(ambisonic/ surround sound system)、電腦演奏者(laptopist)、預置(fixed media)、互動(interactivity)、聲景(soundscape)...等。而現代音樂的演出地點從音樂廳、劇院、劇場、博物館、到任何室內空間或戶外空間都有可能發生。以上所有關鍵字都可以多面向的排列組合，過去50年間各種組合也許都被實驗過了，音樂家們也常說：「沒有什麼東西是新的了。」，然而每個作品想傳達的意念如何整合，才是最重要的，關鍵字們只是工具或手法。 

現代音樂整個大脈絡是由樂器所延伸出的表演，所以與舞蹈、戲劇或視覺領域之創作出發點大不同。回台雖才短暫一年多，但已強烈感受到音樂在表演藝術類中的弱勢。由於聲音比其他形式的藝術顯得更抽象，音樂發展脈絡下所追求的細節較難引起一般大眾的共鳴。仔細觀察MANIFESTE的節目內容，即會發現大部分的製作都是由作曲家出發來主導，除了戲劇表演有導演外，多場表演都是作曲家兼導演的角色。例如今年節目中的Ouverture: Hor-Champ(Simon Steen-Andersen)、Lullaby Experience(Pascal Dusapin)、Eror, The pianist(Georgia Spiropoulos)、OPUS(Matteo Franceschini)、Samstag aus Licht(Karlheinz Stockhausen)與眾多等音樂節目，皆是由作曲家主導整個作品。 

由此次參訪更深入見識到法國人的策展細緻度，坦白說台灣人在技術上或創作力上都沒比較差，只是礙於現實狀態無法在細節或分工上如法國的製作方式執行。人才的整合不管在哪個領域都是重要的議題，未來台灣的製作如能花更多心思在整合分工以求精緻，相信製作出的作品並不會亞於法國的製作。

觸系列 Touch series

從2014年我開始把Cymatics的現象應用至表演中，在阿姆斯特丹學習期間弄壞了無數學校的喇叭與擴大器元件，2016年才終於把以水為素材的裝置在Darmstadt實踐，17年受合作的樂團We Spoke邀請完成作品。18年改成三重奏編制投新人新視野專案，雖入選但最終未獲補助。今年也將17年版tape的部份改編成裝置的形式於ICMC 2018展出。

因為這整個作品是自己從零建構，包辦了硬體、軟體、製譜、統籌、執行，只有我深知這個作品的發展可能性，其實可能性是多到必須要做適當的選擇 。起初覺得沒拿到補助是件令人傷心的結果，後來才發現這段時間所接受的批判和考驗，是在引導我走向更成熟的創作之路。現在是該回顧一下過程和檢討作品。

Darmstadt 2016的雛型，四重奏版本：

此時還在嘗試的階段，用當地買的素材和從阿姆斯特丹音樂院搬來的喇叭們測試，選擇出一些能與水結合的演奏方式，與軟體效果。當時的樂譜還是文字描述版，方便四位演奏者對上時間點並給予詮釋的空間。

每個演奏者各有一個裝置為樂器，如下圖所示。此裝置構成的材料有：一個裝著水的大型的透明水盆，放置於一個低音喇叭(speaker)上。而水盆上貼附著接觸式麥克風(contact microphone)，當演奏奏者觸碰水或水盆，麥克風會將接收到的聲音經過電腦軟體即時的操作，產生即時互動音樂(live electronics)，並且聲音部分會影響盆中水的波紋變化及跳動．而即時聲音輸出的部分則有四個裝置上的喇叭，以及現場空間的立體聲喇叭。裝置上的喇叭為輸出麥克風所接收的聲音，意即直接擴大原本演奏者碰觸時發生的聲音，未增添電子音樂效果．而現場空間的喇叭，則是經過電腦軟體產生設計好的即時互動聲音效果。

整個作品的聲音配置設計如下： 四個裝置上的喇叭為output 1-4，麥克風為input 1-4．而output 5和6為現場聲音輸出系統．基本上所有麥克風接收的聲音(input)都會經過錄音卡和電腦去控制每個輸出點(output)的效果． 此外，由於每個裝置各有麥克風以及喇叭，他們可以形成一個回授(feedback)的效果，所以在電腦軟體中也增對這四個裝置的回授可能性，設計了特殊的接收和輸出的迴路如下：

輸入頻道1(input1)訊號，輸出至輸出頻道3(output3)

input2訊號，輸出至output4

input3訊號，輸出至output1

input4訊號，輸出至output2

然而音樂演奏的內容則規劃成1和4為一對，2和3為一對，為了構成了表演時視覺上對稱的狀態。明確地來說，打擊演奏者三號裝置上的喇叭，影響一號水盆的反應，是接收了打擊演奏者一號所製造的聲響，而一號演奏者的裝置則接收了三號所製造的聲響。四號演奏者的水盆變化受二號演奏者的演奏影響，而二號則受四號影響．因此，聲音回授(feedback)的狀態一和三為一個封閉的迴路，二和四為一組。此外，現場的聲音輸出效果，為所有麥克風接收的聲音，經過個別的效果處理，產生的即時電子音樂。

完整的版本2017年由We Spoke於瑞士洛桑演出：

對我而言這還稱不上完成的作品，只是將所有可能的素材一起放進一首曲子，但發展的部分還需要投入更多時間。

2018年初籌畫的三重奏版本：

在一個空間，三個人、水、聲波的能量，竄流著。三人的關係，是獨奏，或是二重奏? 由手的動作代為言語，碰觸水與影子，是互相對話著，或是喃喃自語? 聲音與影像的波動，訴說著這段對話，是細膩地、溫柔地如流水，或是奔放地、猛烈地如洪水?水能怎樣被演奏?當手觸碰到水，水的反應與手的觸感會激發出怎樣的聲響? 水的波動又會去如何影響視覺與聽覺的感受?此作由建構於舞台上的三個可被演奏的聲音裝置，藉由手碰觸水，去探討三位演奏者互動與對話之可能性。

作品的核心為探討「相同中的不同」：每個人都有著相似的身體結構，然而三位同有十根手指頭的演奏者，在單純的”觸”這件行為上，即可感受出彼此間抽象語言的差異。

全曲以抽象的音樂語言建構，由肢體驅動聲音，給予更多語言的想像空間。共六個段落，呈現為每段的雛型，時間與素材較濃縮，尚未發展完成。

第一段：獨奏，演奏者與水，獨白。

過門：二重奏加入，承接獨奏最後的素材。接著獨奏消逝，二重奏，承接。

第二段：二重奏，互相對話，衝突。

過門：獨奏者插入對話，緩解。

第三段：回到最初的素材，觸水。

結尾：水盆記憶回朔先前的對話，釋放。

註：結尾的水盆的聲音來源為第一段與第二段之錄音，以時間軸反向模式播放回去，即為第一段與第二段皆回到最初的狀態。

其實三重奏的版本與四重奏有滿大的差異，我有意地拿掉大部分的即時效果，除了希望多點自然的聲音外，也希望演奏的細節不要被過多的效果蓋掉。這個決定勢必有好有壞，每個人對表演的看法都有些差異。但是同時我也意識到細節如果要更明顯地被呈現，我必須要在技術上更上一層樓：演奏手勢對應的聲音細節反應、水與演奏者的互動、演奏者之間的互動、觀眾的位置、音場的設計、燈光視覺設計...等，還太多太多地方需要思考與改進。

另外，這個作品檯面下的裝設很耗時，每次排練光耗費在把裝置和線材連接起來就好多個小時。因為無法常駐在一個場所排練，造成我花費過多的時間在硬體與軟體上，無法完全專注在音樂上。目前沒有經費繼續將三重奏的版本完成，但是反觀我想先發展獨奏的版本，把硬體做到極為穩定不須花費裝台時間的狀態，再回頭將重奏的版本做好。

單呈現裝置：

在創作過程中就發現這裝置某些層面需要用展覽的方式呈現，例如這些細微的水影，在表演狀態時觀眾很難近距離觀察。而且光裝置模式就有很多聲音與影像的細節可以發展。

2017年測試版：

2018年於ICMC展出的二重奏版本：

獨奏版本：

結合手勢聲音辨識，希望能達到不同演奏方式/ 水聲驅動不一樣的音色，讓這個裝置更像一個樂器。（持續努力中）